Dr. JOHN

"Gumbo"

Il libretto del cd traccia la genesi del disco e la storia delle canzoni. Traduzione.

Nel dicembre 1971, mentre questo album era in preparazione, Dr. John suonò una data a Detroit, al Cobo Hall. David Fenton e Genie Plamondon dell'Ann Arbor Sun lo intervistarono nel camerino. Con la gentile concessione dei reporters e del Sun, riportiamo questi estratti della chiacchierata di Dr. John sulla sua musica.

Il mio vero nome è MacRebennack e sono nato a New Orleans. Ho iniziato nei primi anni '50 come musicista di studio a New Orleans, suonando la chitarra e il piano. All'epoca New Orleans era un grande centro di registrazione per i dischi di rhythm'n'blues. Gente come Shirley & Lee, Fats Domino, Little Richard, Professor Longhair, Huey Smith e il meglio dei gruppi R&B del paese, registravano lì tutti i loro dischi. Ebbi la fortuna di far parte di una band di studio in quel periodo, lavorando con tutti quei grandi musicisti a New Orleans, al Cosmo's J&M Studios e fu come una scuola per me. Da ciò divenni un responsabile A&R per la Ace Records di Johnny Vincent, a Jackson, Mississippi. Earl King, uno dei loro migliori artisti, non aveva mai inciso a livello nazionale, ma aveva nel suo carnet molti successi a livello regionale su Ace.

Così feci questo tipo di lavoro fino al 1960, a New Orleans, suonando nelle session e cose simili. Lavorai in uno studio di registrazione fino a che la scena si spostò ai Muscle Shoals di Memphis, qualche tempo dopo. Da qualche parte, lungo questo periodo, formulai le idee per la musica che stiamo suonando in questo momento.

Tutti noi della band abbiamo passato un po' di tempo e pagato qualche pedaggio in Louisiana, sai, per portare avanti questo progetto. Come una delle nostre cantanti, Shirley Goodman, del duo Shirley & Lee, che fece "Let the good times roll", un famoso successo nazionale che anche i Rolling Stones ripresero più tardi. Suonavo spesso con lei e ora siamo insieme e il feeling è lo stesso - come quando arrivammo settimi e noni al premio Chipaka Shaweez a New Orleans. Adesso suoniamo dal vivo a Los Angeles e sono meravigliato di come funzioniamo bene assieme e la musica che ne esce è New Orleans.

L'album a cui stiamo lavorando si chiama "Gumbo" e potrebbe essere chiamato ancora meglio "More Gumbo, less Gris Gris". È come un quadro della musica che ascolta la gente di New Orleans, una combinazione di dixieland, rock & roll e funk. L'origine del funk è a New Orleans, è uscito dalla musica del Mardi Gras: il beat basico 2/4 con aggiunta di ritmi composti e sincopati. Questa è principalmente good-time music di New Orleans e stomp music con un po' di dixieland jazz e un pizzico di rhumba blues spagnolo; non c'è niente che si chiami voodoo rock o gris gris, perché io e i miei produttori abbiamo pensato che la gente potrebbe divertirsi ascoltando root music da New Orleans, la sonorità che potrebbe essere l'ingrediente principale di ciò che oggi chiamiamo rock & roll.

Alla fine dell'intervista, una frase: "Qui sotto, le mie descrizioni sulle differenti tracce dell'album" e tra parentesi: "Come raccontato a Jerry Wexler".

IKO IKO

Questa canzone fu scritta e registrata all'inizio degli anni '50 a New Orleans, da un cantante dal nome James Crawford, che lavorava sotto il nome di Sugar Boy & the Cane Cutters. Nel 1960 fu registrata da Dixie Cups per l'etichetta di Jerry Leiber e Mike Stoller, la Red Bird, ma la versione qui presente segue l'originale di Sugar Boy. Nel gruppo suonarono anche Professor Longhair al piano, Jake Myles, Big Boy Myles, Irv Bannister alla chitarra, e Eugene "Bones" Jones alla batteria. Questo gruppo era conosciuto anche come Chipaka Shaweez. Originariamente la canzone s'intitolava "Jockamo" ed aveva un mucchio di patois (1) Creolo. Jockamo, nei vecchi miti, significa burlone. È la musica del Mardi Gras (2), e gli Shaweez erano uno dei molti gruppi Mardi Gras che vestivano a festa in costumi indiani e si esibivano come una tribù indiana. Le tribù indiane erano solite esibirsi in Claiborne Avenue, sempre pronte alle performances nel loro peculiare stile durante il Mardi Gras. Tutto questo è finito perché adesso c'è un'autostrada sul luogo di quelle esibizioni. Le tribù erano come dei club sociali che vivevano tutto l'anno in funzione del Mardi Gras, mantenendo la tradizione dei loro costumi. Molti di essi erano musicisti, giocatori d'azzardo e papponi.

BLOW WIND BLOW

Questa canzone fu originariamente scritta e registrata da Junior "Izzycoo" Gordon and the Spiders, uno dei grandi gruppi vocali dei dintorni di New Orleans. Uscirono nel 1954 o 1955 su Ace Records; avevo 15 anni circa e loro avevano un successo incredibile a New Orleans. Erano una tipica band da ballad di due accordi con un ritmo da calypso lento e nella loro registrazione originale c'era un grande assolo di Lee Allen, che in questi giorni è con noi a Los Angeles e suona in parecchi pezzi di questo album. Egli era uno dei giganti di New Orleans; suonò molto cose con Fats Domino e Huey Lewis e Smiley Lewis. Nella mia versione, al posto del sax, ho inserito un assolo di piano in onore di Huey Smith. Il lungo break, di 24 battute se non sbaglio, è un tipico break di piano alla Huey.

BIG CHIEF

Earl King scrisse questa canzone per Professor Longhair, che ne fece un grande disco all'inizio degli anni '60. Era dedicata a Joe Assunto, il nostro capo, che aprì un negozio di dischi dove noi potemmo metterci in mostra e dove Joe si prese cura di noi. Quando le richieste di concerti diminuirono e le disponibilità monetarie si assottigliarono, Joe si fece sempre in quattro per noi. È ancora lì oggi, a curare il management di Johnny Adams, uno dei migliori cantanti soul mai prodotti da New Orleans. In ogni caso, il riff che ascoltate in questo brano, è suonato sul mio organo da Ronnie Barron e io sono molto orgoglioso di lui. Sul brano originale il piano era suonato da Professor Longhair ed egli doveva suonarlo in piedi. Era un suono misteriosamente sincopato quale io non avevo mai sentito prima e solo "Fess" poteva renderlo con una percussione simile a quello. L'assolo di sax sul nostro disco, che suona così tanto alla maniera di King Curtis, è di David Lastie, il fratello più giovane di Melvin Lastie, il leggendario suonatore di cornetta di New Orleans. La sezione fiati è a cura di Harold Battiste, che fu a fianco di Melvin nella famosa etichetta indipendente di New Orleans AFO, conosciuta per "I know" di Barbara George e "Mojo Hannah" di Tami Lynn. Gli interventi di Tami attraversano tutto l'album e lei suona come un fiato aggiunto.

SOMEBODY CHANGED THE LOCK

Scrissi questa canzone nel 1960 circa e la registrai con Ronnie Barron, cantata in duetto con il nome di Drits & Dravy, per un'etichetta locale di New Orleans di Melvin and Harold, chiamata "Another Label". Era una sussidiaria della AFO. È un pezzo naturale Dixieland con cambi Dixieland. Su questa versione ci sono la cornetta di Melvin e il clarinetto di Harold. Non suonava come Bechet. Il trombone si chiamava Streamline.

MESS AROUND

Bene, il vostro compagno Ahmet Ertegun scrisse questa per Ray Charles, giusto! Io lavoravo alla selezione per "Cow cow blues" di Cow Cow Davenport per adattarlo con "Mess around". Suono il mio piano in questo pezzo e riproduco l'assolo di Ray Charles come lo suonavo fin dalla prima volta in cui ascoltai il disco, all'inizio degli anni '50. L'assolo di sax è di David Lastie. Ertegun lo scrisse con il nome di "Nugetre" e io non sapevo di chi si trattasse; immaginavo si trattasse di qualche fratello moderno, perché ero solito vedere il nome firmare grandi successi come "Lovey Dovey" dei Clovers e "Chains of love" di Joe Turner; non sapevo che Nugetre fosse Ertegun letto all'incontrario. Mi piacerebbe dedicare questa canzone a due persone: Paul Gayten e Ray Charles. Paul perché ho imparato il "Cow cow blues" con questo disco e abbiamo suonato molte volte assieme a New Orleans e Ray Charles per "Mess around" e un sacco di altre ragioni. Ray ha influenzato moltissimo la musica di New Orleans; egli ha davvero cambiato le classifiche. "What'd I say" di Ray ci ha guidati verso il "Oooh poo pah doo" per esempio; egli ha portato un nuovo tipo di funk nel suono basilare di New Orleans.

LET THE GOOD TIMES ROLL

C'erano molte canzoni con questo titolo, incluso il famoso pezzo di Shirley & Lee su Aladdin e la versione di Ray Charles (originariamente di Louis Jordan) sull'album "Genius" che registrò per l'Atlantic nel 1959. Ma questa versione era di Earl King; era il 1962 e non riesco a ricordare se fosse uscita su Ace o Imperial. Jimi Hendrix la riprese in uno dei suoi album, la chiamò "Come on" e l'accreditò a Earl King. Io suono la chitarra in questo pezzo, ritmica nei breaks e solista negli ultimi due ritornelli. La mia chitarra è simile a quella di Guitar Slim, come in "Lonely lonely nights".

JUNKO PARTNER

Lee Allen si lamenta in questa: quanti ritornelli di tenore [presumo si intenda di sax tenore, essendo Lee Allen un sassofonista] abbiamo, quattro? Lo amo! Questa canzone fu molto popolare con il successo di James Wayne, sull'etichetta di Bob Shad, la Sittin' In. Ma era un classico di New Orleans; l'inno dei drogati, delle puttane, dei papponi, dei truffatori. Era una canzone che si cantava ad Angola, la prigione-fattoria di stato e il ritmo era conosciuto anche come "carcerato beat". I ragazzi erano soliti cantarla con versi differenti. I drogati di lungo corso non potevano battere la strada dopo essersi fatti, così potevano segnare ancora: "Sei mesi non è la sentenza/Un anno non è il periodo/Hanno dei ragazzi in Angola/Fanno nove e novantanove" [l'ultimo periodo, compreso il testo della canzone, è una liberissima interpretazione del sottoscritto, essendo il tutto quasi intraducibile]. Significa che essi non avevano intenzione di ravvedersi anche dopo la sentenza. È una canzone che tutte le bands di New Orleans hanno suonato; è un ritmo orientato verso il calipso con un dialetto cajun. La prima volta la sentii allo show di Poppa Stoppa (Poppa Stoppa: Clarence Hayman, un deejay di r&b popolarissimo a New Orleans dalla radio del Jung Hotel, durante gli anni '50 e '60, il periodo d'oro del rhythm'n'blues di New Orleans). Louis Jordan la riprese più tardi e ne fece un calipso ancora più pesante. La grande cosa di questa registrazione è il tocco di batteria di Freddie Staehle, il batterista di seconda linea. La seconda linea di batteria è un classico della musica di New Orleans, dove il batterista suona battiti rilassati tutto attorno al ritmo, ma con tempi perfetti. Potresti chiamarla "batteria melodica".

STACK-A-LEE

Mi chiedesti di fare questo pezzo nello stile di piano di Archibald, con il quale ebbe un grande successo con la Imperial nel 1950 (nota dell'editore: "Stack-a-Lee" Part I & II - Archibald - Imperial 5068). Archibald ha suonato nello stesso saloon di Bourbon Street per più di vent'anni; era solito farsi chiamare The Pink Poodle, ma cambiava denominazione anche in qualcos'altro. Non penso che Archibald abbia guadagnato un soldo con questo pezzo. "Stagolee", o "Stack-a-Lee", "Stagger Lee" erano originariamente di pubblico dominio, ma Archibald - il cui vero nome era Leon T. Gross - lo prese e ne fece un classico. Dopo questo, non registrò nient'altro; provai a registrare con lui diverse volte, ma egli non volle mai più entrare in uno studio. Fondamentalmente egli era un suonatore di piano del jazz e del ragtime di New Orleans.

TIPITINA

Questa la conosci: è un classico per piano che tu e Ahmet produceste nella versione originale per Professor Longhair a New Orleans nel 1953. La sentii suonare dal vivo da "Fess" un centinaio di volte. Il mio modo di suonarla comprende l'inserimento e il mantenimento dei sistemi sonori di differenti clubs di New Orleans e questo mi faceva sempre girare la testa. Questo è ciò che udii da "Fess" la prima volta; era da qualche parte oltre il fiume, forse ad Algiers o Gretna. Posso suonare "Tipitina" con dozzine di variazioni senza distanziarmi da Professor Longhair; la versione suonata qui, è puro, classico stile Longhair. Se non ricordo male, mi raccontasti che tu, Ahmet e "Fess", otteneste la versione insieme in studio; tu stavi cercando qualcosa che potesse reggere il confronto con il grande successo di Smiley Lewis "Tee nah nah", un classico di New Orleans sui cambi da 8-bar.

THOSE LONELY LONELY NIGHTS

Questa era di Earl King e tutto quello che posso ricordare, è che uscì lo stesso anno di "Get a job". Fu un successo fulmineo di New Orleans della Ace, ed ebbe un grosso successo anche in California nella versione di Johnny Guitar Watson. È una classica ballata due-accordi del sud della Louisiana (E-flat B-flat). Shine (Alvin Robinson) suona l'assolo di chitarra nel classico stile New Orleans di Guitar Slim; penso all'assolo di Slim in "The things that I used to do" e che qui è stato ripreso; è fantastico, amico, come deformare il tempo. Il mio assolo di piano è una combinazione di Huey Smith e James Booker. Come sai, Huey e James, come anche Allen Toussaint e Fats Domino, erano tutti allievi di Professor Longhair.

HUEY SMITH MEDLEY

Le tre canzoni di questo medley sono "High blood pressure", "Don't you just know it" e "John Brown"; furono tutti successi per la Ace Records nel 1956, '57 e '58 rispettivamente. Erano registrazioni con un grande suono, con grandi musicisti di studio, come Lee Allen, Red Tyler al baritono e Charles Williams alla batteria. Il miglior batterista di studio per lungo tempo di New Orleans, Earl Palmer, si era già trasferito in California per cercare opportunità migliori e le sta ancora cercando oggi. Io lavoravo per la Ace Records come uomo dell'A&R a quel tempo. Cominciai a lavorare per l'A&R per Joe Ruffino, che è morto ormai da molti anni. So che Johnny Vincent sta ancora oggi incidendo per la Ace Records a Jackson, Mississippi.

LITTLE LIZA JANE

Questa è fondalmentalmente una canzone folk, di pubblico dominio, ma vorrei accreditare questa versione a Huey Smith. L'assolo di sax è di Lee Allen, ed è lo stesso che suonò con Huey Smith nella vecchia registrazione, con l'apertura a quattro bars che decolla come "Humoresque". È un classico assolo di Lee Allen. I tenui ritornelli ospitano una sezione fiati con due sax tenori, un sax baritono e una cornetta, ed è il tipo di ritornelli Dixieland che Papa Celestin era solito suonare con la sua jazz band. Noi chiamiamo questi ritornelli, alla fine di una canzone, ritornelli "ride", quando i fiati si amalgamano e corrono ["ride", appunto] per sè stessi.

NOTE

(1) Sorta di dialetto creolo, generato da un miscuglio di lingue e di termini locali.

(2) Il famoso Martedi Grasso di New Orleans.